歌词写作中的忌讳

某在长期的歌词创作中，习惯手记。对创作实践中经常出现的弊端，小心铭记，以帮助自己不蹈覆辙，今将手记简而洗出，总结出写词八忌，希望能对大家写词也有所补益。
  此八忌为：
* R- }% h% v. a7 [! N9 u  熟、散、叠、虚，离、谜、贴、肿、骨、断。
  一、熟：一位音乐大师，在听一个钢琴手弹自己创作的一支曲子，大师冥神静听，十分投入，并时而起立脱帽施礼。钢琴手大惑，问，大师何为频频施礼。大师一笑答曰：我一次次地见到老朋友，怎能不施礼。大师所说的老朋友，当然指的是非常熟悉的旋律。我在这里指的熟，即是歌词的语言句子。我们的论坛题材较为单一，似是而非的“熟”的句子几乎满天飞。而大多数作品中的语言能在作者自己曾经写过的作品找到影子。依我看如果不另造新意，这句子便没有再使用的价值了。
  二、散：刘熙载在《艺概·经义概》中曾有如下的论述：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。……主脑皆须广大精微，尤必审乎章旨、节旨、句旨之所当重者而重之，不可硬出意见。主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也。”
! }8 h  L2 R3 G, Z8 X7 C  兵非将不御，射非鹄不志也。什么意思？翻译过来即是你所写的句子不是作品主旨要求的东西，就不能用。写文章一定要句句射中主题。因此，我说一首歌词充其量三十几句。因些作品中的每个句、段都必须紧扣主题。不应虚虚连连可有可无。这样的句子，往往多加一两句，主题也深不哪去，删下这一两句，对主题毫发无损。歌词应该是一条等待作曲家下油锅的去鳞去脏的鲜鲜白白的鱼。
  三、叠：我说的叠不是遣词造句中的叠字技巧。而是诗意重叠。只是表述语言不同罢了。这种情况经常发现在多段两段体作品中。很多作品的第一段往往很漂亮，但第二段使或多或少差强人意了。我们也习惯称这种现象为“合掌？意即两只手合在一起。
- R* T3 w& p( |1 i* ?( Y7 T0 F. ?: K  四、虚：我拿人的身子虚做比吧，祖国医学认为，精、气、神为人生三宝。神是人体生命活动总的外在表现，又指精神意识活动。《内经》说：“神者，水谷之精气也。”也就是说，神是以精气为物质基础的，所以又称精神。拿到词论中，则可以说主题的表现，为精神。主题的表现虚弱无力，似病女恹恹之呻吟。而作者自己往往不察。
  五、离：我想起一个成语：貌合神离。在词作中的表现常常为：词的一句，严重的一小段都游离在主题之外。乍眼一看其貌，像是在写主题，细一琢磨，则蛮不是那么回事。这种情况是怎么造成的呢？我想，无外乎是因为作者在写作时信马由缰，觉得被什么东西触动了，产生了创作欲望，然后，不加深思熟虑，巧妙地构架一下，就匆匆落笔而致。
  六、谜：自己的作品奔什么主题去，自己不清楚。但凡自己想到的，觉得贴乎的，就一古脑地写进去。最后，连自己也不清楚到底想说明什么表达什么。明代王夫之在《船山遗文》中曾写道：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”这样的东东，在论坛上我时常见到。或许有人会辩解说，那是我的作品写的隐晦，耐咀嚼。具有朦胧诗般的美感。我说，歌词是婉拒朦胧诗的。（读后令人如坠五里云雾，需三五日或更长时间里，才隐约有悟。）但歌词并不拒绝朦胧美。歌词中的朦胧美是什么呢，是你所造的意境是清晰明了的。而其中蕴含的东西是朦胧的，是要靠你去咀嚼才能品出滋味的。这当然是歌词的一种境界了。
( I1 K3 g2 ^' v$ E1 S  七、贴：句段有膏药之感。是作者硬贴上去的。这些句段绝不是作品中的肉或骨。也许作者因为词美句佳，不忍舍弃。这些句子表现为单拿出来欣赏，是漂亮的。遗憾的是，它只能算是作品中的一贴膏药。这样的句段不要也罢。
( h' j. N$ Z# U  八、肿：人，吃五谷杂粮，焉有不病？发炎肿痛是常事。歌词写作也如此。尤其是初学写词，肿，是一最常见的毛病。一个灵感飘忽而至时创作冲动最高，纵使正在如厕，也要抓起笔来，将灵感如见蝶之花上小心捕住。此时，多想到什么即写下什么，像军阀们在招兵买马。然后匆匆写就。中间多少杂芜就顾不上了。这种情况的突出表现，多为所招进来的兵马，都还有战斗力，只是强弱不等罢了。中间很多兵丁，只配去埋锅造饭。如有这种情况，我们只能给其消肿。除却埋锅造饭的多余兵丁。使作品精不可当。此时的最高境界当然是，删一字不可，加一字嫌多。
  九、骨。即骨感。我们常说一首作品有骨头。意即，其中的蕴意有嚼头。其主题思想像骨一样挺得起来。而我说的骨则是干瘪枯槁，瘦骨嶙嶙。其状可怜。表现为歌词作品的主题思想赫然挺拔，而说明诠释论证演绎不足。歌词艺术的一个典型的特点，即，形象思维。我们常说，歌词需要用形象说话。歌词短于说理，长于抒情。而抒情，则绝对离不开形象思维。还引明代王夫之在《船山遗文》的观点：李杜所以称大家者，无意立约，十不得一、二也。烟云泉石，花乌苔林，金锻锦帐，寓意则灵。”王夫之所说：烟云泉石，花乌苔林，金锻锦帐，寓意则灵。即是形象思维的过程，用形象及意境说话的过程。这个过程，肯定会使你的作品丰满而润泽。
  十、断：每首词作中都藏着意脉。这意脉连接全篇。而在句子中，表现为句意的连贯。句意的连续决定着全篇意脉是否贯通流畅自然。句意的中断，是作品思想感情表达的大碍。这样的作品，在网络歌词作品中，为数不少。
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. D5 g2 y6 O8 y  u文学写作技巧及其运用
写作是一门艺术，一门独特的艺术。要达到精湛的艺术境界，作者不仅要以辨证唯物主义的观点来观察、研究和分析事物，而且要掌握一定的写作技巧，充分运用辨证规律，揭示作品的主题与实质。这样，才能使作品产生良好的艺术效果和强烈的艺术感染力。
, X" n! _. n1 {  所谓技巧，就是运用辨证法，对人物、事件进行分析，并以最优选的方法去突出主题思想，形成作品的内在联系，且主次分明，情景交融。技即技艺，主指方法；巧则为巧妙，独到的表现手法。例如予盾的对立统一规律，在写作技巧中就运用得十分广泛，作者通过独具匠心的艺术处理，在一定条件下将矛盾有机统一起来，往往可以产生强烈的艺术效果。然而，写作技巧很多，而且在运用中并非一成不变。应根据不同的题材，不同的事件、人物的特点，以及不同的场景，巧妙地运用艺术手法，恰到好处地表现出作品的内涵。
  至于“思”，泛指思考，在文学写作中则指文思。实际“思”来源于作者的写作修养，古代作家刘勰在《文心雕龙·神思》中，精辟阐述：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”不仅强调了这四个方面的相互联系，而且又要分清主次。“积学”和“酌理”，指出了丰富的知识要以正确的思想、观点来辨别和思考，才能在写作中表现出真知灼见。“研阅”则指对事物的探究和对社会的观察，即深入观察与体验，才能了解事物的本质、内涵。作者只有把丰富的生活经验与广博的学识结合起来，才能产生敏捷的文思，并构成写作意象。具备了修养、阅历的前提条件之后，再就是作者如何掌握文字技巧以达到“驯致”的本领，“驯致”乃驾驭，内含逐渐习熟之意。只有由熟而巧，才能找到贴切适用的表现形式，以曲尽物象与人情。
  技巧实质上是博采众长的一种借鉴，种类繁多，形式多样。如“同中求异”、“摹状与传神”、“大题小做”、“巧中有理”、“借宾托主”、“情景交汇”、“抑扬结合”，以及“欲擒故纵”等等。下面择其主要，浅谈见解。
  一、“沙里淘金”，才能使作品简洁精炼
. p+ ^$ I/ @+ L6 \% I3 G5 V  沙里淘金实质是博采之后的酌取。亦即博采了各种材料之后，在创作时还得根据主题的需要酌取那些有用的材料。博采与酌取也是辨证的统一，博采即是丰富的生活素材之贮备，酌取则是将博采所得的素材加以提炼。
  莫泊桑在谈小说的选材时说：“艺术家选定了主题之后，就只能在充满了偶然的、琐碎的事件的生活里，采用他的题材有用的、具有特征的细节，而把其余的都抛在一边。”在鲁迅的小说里，不少人物都有生活的原型，但作者总是酌取那些典型的事实和材料，而剔除那些与表现主题无关的和不能显示人物性格特征的“偶然的、琐碎的”东西。例如“孔乙己”的写作中有两个主要人物，一个是穷困潦倒的穷书生孔乙己——孟夫子，另一个是作者的本家——田七。前者替人抄书，有时因偷书而被人抓住，却说“窃书不能算偷”。后来被人打折了腿，还用蒲包垫着坐在地上，用手撑着走到咸亨酒店去喝酒。后者则平时喜欢喝酒，抽鸦片，写得一手好字；经常穿着破旧肮脏的竹布长衫，头戴着瓜皮帽；时常骂人，被打得鼻青眼肿。
6 A; {! K* P/ v  鲁迅正是以这两个模特儿为基础，并调动平时的其他生活积累，塑造了孔乙己这个典型人物。人物虽有原型，但作者并没有将那些生活素材全部投入作品中，而是“沙里淘金”选择最富有特征、特点的东西，而将那些与主题无关的一律剔除，如将抽鸦片、歪戴西瓜帽，以及骂人等流氓相尽行剔除了。所以，尽可能对素材加以提炼，从生活的海洋中去酌取那些具有深刻社会意义的材料，以概括出人物性格及事物的本质特征。只有酌取，才能使作品简洁精炼。
  二、展开联想的翅膀，才能丰富作品的内容
4 C5 F$ B3 C& B9 d! W  所谓联想，就是由此及彼的想象。从花薷初绽会想到春天，见到瑞雪会想到丰年……。联想，常常和激荡的感情联系在一起，可以说情感是联想的孕育，是联想的源泉。
  例如，散文作者对生活中某些事物有了深切的感受之后，于是情思激越，联想丰富，从而借艺术的联想来扩展作品的境界。没有激情很难成文，至少不能算是优秀的散文，亦很难引起读者的共鸣，缺乏感染力而索然无味。有经验的作者总是借助联想来展现一幅幅生动的图画，突破某种题材的局限，抒发丰富的情感，创造出诗的意境，从而深化作品的主题，激起读者心海的涟漪。
  散文的抒情线索，往往凭借丰富、深沉的联想来拧搓、串连，并以抒发、深化主题为主旨。例如魏巍的《路标》中就充分运用了联想这一技巧，第二部分开头提出确立正确人生观问题：“在沉思默想的时候，我仿佛听到一种深沉有力的呼喊：人们啊，在你自己的一生里，你究竟打算做什么样的人，走什么样的路呢？”接着引出战争年代行军时的联想：“在已往的战争年月中，人们穿行在崎岖的山径和茫茫的荒野，每当风声怒号。夜色深沉时，多怕迷失了道路，而又多么容易迷失方向和道路啊！”层层递进而联想到路标的作用，揭示出雷锋就是年轻人生活中的一支路标，于是把文章的思想引入了更高更深的境界。即：“究竟要做什么样的人，走什么样的路。”文章围绕着人生的道路问题层层展开联想的翅膀，说明雷锋这支路标可以把人们引向“共产主义的思想高地”。运用联想来拧成抒情立意的线索，且沿此线索不断进展，从而开拓了意境，深化了主题。
  联想在文学创作中极其重要，作者在进行艺术构思中必须驰骋于高度活跃的艺术联想之中。正如巴尔扎克所说的：“他的心灵始终飞翔在高空。他的双脚在大地上行进，他的脑袋却在腾云驾雾。”可见艺术联想的范围无限广阔，过去、现在、未来、天上、人间……均可以凭借联想之翼任意翱翔，且不受时空的限制和地域的限制。从某种意义上讲，联想是思维活动的表现，亦是客观事物的延伸和发展，而且在展开联想时，总是先寻求适当的形象，如朝阳、松柏、大海、海燕、白杨、杜鹃、茶花、灯塔、路标等等。有了适当的形象，就可以凭借其特点或借助于类比，或取其寓意，以形写神，引申生发，进行合理的想象。
  总而言之，联想可以不拘一格，而且多种联想可以往复交错，即“笼天地于形内，挫万物于笔端”，上下数千年，纵横几万里，从宇宙苍穹之大，到昆虫沙末之微，皆为联想之翼所至之处。联想，就是这样由近及远，由此及彼，由点及面，由小及大，以丰富多样的艺术想象，把读者引入作品中的思想境界。
  三、借宾衬主，才能丰富主题
  通常在写作中运用对比和衬托手法，两者虽有不同概念，但经常联系在一起。前者往往双方并重，而后者则是借宾衬主。所谓借宾衬主，就是以次要的事物作为陪衬，烘托出主要事物。宋代画家郭熙说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”（《林泉高致集》）“烟霞锁高山，断脉映远水”就是一种借宾衬主的衬托方法，运用也十分广泛，既可描写人物，又可描写事物。
  然而，任何事物总是互相联系，而又存在矛盾，相互依存。在写作中常有正衬与反衬两种形式，如《三国演义》中写鲁肃的老实，以衬托孔明之乖巧，为反衬；写周瑜乖巧，以衬孔明之更加乖巧，便是正衬。写国色天香的美女，若以丑女形之美，不若以美女形之而觉其更美。也就是说用丑女去对照衬托美女，其作用不大，“参照物”太平常，衬托的效果不佳。我们知道能与丑女相比的大有人在，这个美女恐怕要打折扣了！实际上这是一种比较衬托，亦即辨证规律在艺术创造中的反映，其关键是如何运用衬托技巧，并合理运用正衬、反衬的表现方法。
  在实际运用中，无论是正衬、还是反衬，都离不开人物性格之间的相互关系及其一定的矛盾冲突，通过关系与冲突来揭示人物的性格特征。“国色天香”不用“丑女”而以“美女”形之，便是通过强烈的陪衬以使“主人公”的面貌和性格鲜明突出，从而达到完美的艺术效果。由此说明在选择陪衬上亦须审慎，要与主要人物对立或映衬一方要吻合且强劲有力。
0 P  c( W% ^0 X) J$ }1 I2 I  与此同时，借宾衬主又是一种间接描写的艺术手法，它反映了事物的相互作用和主次因果关系。也就是说，要从三维空间来进行衬托，即从事物的“反面”、“对面”、“旁面”来曲照出事物的主体，主随宾衬而显现，如同“睹影知竿”的描述。例如古诗《陌上桑》写少女罗敷的姿色，除从“本面”着墨外，还借“旁面”曲照：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著鞘头；耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怒怨，但从观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。”诗从行者、少年、耕者、锄者和使君等人见到罗敷的种种行动表现，烘托出这位少女楚楚动人的美貌。而不是从正面入手来平板直叙，巧妙地运用借宾衬主的手法，使主体更为突出显现。
- ?3 E. ?2 h) C( d1 T  总之，写作技巧很多，除上述以外，还有“同中求异”、“欲擒故纵”、“化静为动”、“抑扬结合”等等。这些技巧，既是前人的经验总结，又是客观事物的必然反映。然而，客观事物又千姿百态，变化无穷，所以写作技巧也应随之变化多样，还必要作大胆地创新，才能不断丰富技巧而做到得心应手。但是，任何技巧的获得，都离不开正确的思想和观点，以及丰富的生活积累与生活提炼。离开了这些，便会成为无本之木，无源之水。而且不要为技巧而技巧，否则会作茧自缚，甚至走向形式主义的歧途。
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( o# t0 X* T: r古词创作技巧讲座（二）
0 K+ Y; F# ~3 k& M1 f第二讲   起笔
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     “起笔”即开头。这是填词最难、最关键的一步。全词的基调都是由它定下的。好的起笔，新颖别致，往往石破天惊，扣人心弦。其旋律震荡开去，结拍初，犹有余音绕梁之感。所以历代词人都十分注重词的起笔。早在宋代，张炎在《词源》中就明确指出作词必须“思量头如何起”。后来的词论家对词的起笔尤不乏精辟之见。从前人词作、词论考究，词的起笔可谓千姿百态。

      从总体上说，遵照“开门见山”的原则，“起句便见所咏之意，不可泛入闲事”，如作慢词，则“起处必须笼罩全阕”；如填小令，起笔须“意在笔先”，简单明了；“起句言景者多，言情者少，叙事者更少。质实则苦生涩，清空则流宽易”；“换头起句更难，又断断不可犯，此所以从头起句，管照全章及下文。换头起句，联合上文及下段也”。等等。
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  至于具体的起法，就愚所掌握常见的有以下几个模式：

     （一）从语式缓急分，有渐起式与突起式。前者从容道来，如柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》；后者突兀而起，如岳飞的《满江红·怒发冲冠》。
  （二）从句式单偶分，有单起式与双起式。清人沈祥龙《论词随笔》中说：“长调尤重有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡‘大江东去’。……双起之调，贵从容整炼，如少游‘山抹微云，天连衰草’（《满庭芳》）。
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     （三）从内容等方面分，则起式更加繁富。如：
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# p: z* R# n% a: F          1、景起式。
' P% q0 ?9 h+ g/ p6 |      唐宋词作，大抵以景起居多。所谓宋人作词多用“前半泛写，后半专叙”法，不妨理解为前半写景，后半抒情法。此法固然与词人触景生情有关（如后主李煜的《虞美人》中的“春花秋月何时了”，李清照的《如梦令》中的“薄雾浓云愁永昼”），然往往或是为了创造意境，或是为了渲染气氛，或是为了起到某种象征作用（如冯延已的《谒金门》起笔的“风乍起，吹皱一池春水”就象征了思妇起伏不平的心情）。

  I( m- C+ c; p) p      要说明的是，景起宜实不宜虚，须让起笔之景笼罩全篇，他处挪用不得，才是上乘之笔。如柳永的“对潇潇暮雨洒江天”（《八声甘州》），就堪称此中典范。
  2、情起式。
      此式亦较普遍，且多表现为慷慨感叹。如“郁孤台下清江水，中间多少行人泪！”（辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》）有时也倾怀而出，造成一种淋漓酣恣、不可遏制的气势。如“少年侠气，交织五都雄。”（贺铸《六州歌头》），“多少恨，昨夜梦魂中！”（李煜《望江南》）。

' Q- h" p$ Y( T1 l* ?0 d          3、人起式。
      人起的词主要是指以写人为主题的词。这类词往往从人的容貌写起。唐五代人多用此法。如李煜的“云一涡，玉一梭，淡淡杉儿薄薄罗，轻颦又黛螺”（《长相思》）即是。

7 |- v. Y- C7 l" T% ~          4、物起式。
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      物起之词，一般为咏物之作。此类词往往从刻画物态着笔，生动形象，引人注目。如张炎的咏荷叶词：“黄昏片月，似满地碎荫，还更清绝。”（《疏影·黄昏片月》）。
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           5、论起式。
      论起多见于感时伤世之作。如李煜的“四十年来家国，三千里地山河”（《破阵子》），辛弃疾的“少年不识愁滋味”（《丑奴儿》）。

' Q2 W; g& n0 _, p          6、点题式。
4 T1 A' F9 x+ K. n      此式开门见山，直奔主题。如苏轼《江城子》：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。”一开始便点明本事本意：对亡妻的深情悼念。

  7、交代式。
      即开篇就交代相关的时间、地点、人物或者事件。如李清照的“昨夜风梳雨骤”（《如梦令》），不仅交代了时间、事件，而且为全词情节的发展作了必要的铺垫。

          8、概括式。
! W0 i' X% {  F, F      起句就对全篇内容进行总的概括。如欧阳修的《采桑子》起笔就说：“轻舟短棹西湖好。”即先总概西湖之“好”，后分层次具体抒写究竟“好”在哪里。

$ s6 o" V! B9 o; K' q/ l+ Z           9、设辩式。
# e9 }3 r- v# K8 Q; a3 h      起句使用具有辩论色彩的句子，以引人入胜。如南宋严蕊的《卜算子》起笔道：“不是爱风尘，似被前缘误。”一开篇就在为自己坠入青楼的不幸遭遇作辩，明快坚决，很能打动人心。且为后文的申诉确立了一个有力的基调。
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          10、发问式。
+ J; d$ R) y8 C7 {; x( t( H/ v      起笔发问，不仅利于振奋全词，且可抓住读者。此法唐宋人都常采用。如李煜《虞美人》云：“春花秋月何时了？”苏轼的《水调歌头》问：“明月几时有？”
. U$ l1 Y8 Z4 }- J  起笔方法虽是千变万化，而作用则不外乎三点：一是造势，二是造境，三是造意